lunes, 28 de diciembre de 2009
domingo, 20 de diciembre de 2009
jueves, 17 de diciembre de 2009
Jean-Paul Sartre
Publicado en Antroposmoderno el 2004-04-05
Con la filosofía de Sartre se produce un cierto retorno a la concepción del sujeto como centro de significaciones.Pero le da a esta teoría del sujeto una inflexión diferente.
Para hacer una introducción de su obra filosófica es necesaria distinguir distintas etapas en su producción.
Una primera etapa tendrá que ver con la elaboración de una teoría de la conciencia humana, en donde se inscriben textos como: La trascendencia del ego y sus ensayos La imaginación, Lo imaginario y Esbozo de una teoría fenomenológica de las emociones. La segunda etapa está marcada por su obra capital: El Ser y La Nada.
En la última época hay un intento de establecer las bases de una antropología materialista, tomando como dirección al pensamiento marxista y su obra más importante será: La Crítica de la Razón Dialéctica.
El tema central en la obra de Sartre será el existencialismo o la realidad humana, es decir el hombre en su existencia concreta y lo llama, siguiendo a Heidegger, el hombre como ser en el mundo.
A su vez, Sartre, concibe a la existencia humana como existencia consciente. El ser del hombre se distingue del ser de la cosa por ser consciente.
La existencia humana es un fenómeno subjetivo, en el sentido de que es conciencia del mundo y conciencia de sí; en este punto se diferencia de Heidegger, quien deja fuera de juego a la conciencia.
La otra fuente teórica que Sartre encuentra para abordar su teoría de la conciencia y que le asegura el concepto de unidad de conciencia, es la fenomenología de Husserl. La fenomenología le servirá como método para elaborar una teoría de la conciencia, que le permita comprender la existencia humana y el concepto teórico al fin es el de intencionalidad de la conciencia.
Para Husserl la estructura fundamental de la conciencia es la intencionalidad, es decir, la propiedad de todo acto de conciencia es estar referido a algo, a un objeto o al mundo entero; por lo tanto la conciencia se agota en ese estar dirigido hacia el objeto.
Sartre dirá que es una fuga, es un arrancarse más allá de sí mismo hacia lo que no es ella, hacia el objeto. Por lo tanto la conciencia carece de interior.
Sartre agrega que el mundo es exterior, por esencia, a la conciencia pero a su vez la conciencia y el mundo se dan al mismo tiempo.
Sin embargo se diferenciará de Husserl, en la existencia de un yo unificador de la conciencia, que proponía este último. Sartre decía: La conciencia se unifica escapándose hacia el objeto. No es necesario este yo.
En su libro La Trascendencia del Ego, dice Sartre Cuando corro para alcanzar un tranvía, cuando miro la hora, cuando me absorbo en la contemplación de un retrato, no hay yo, hay conciencia de tranvía que debe ser alcanzado. Es decir que la unidad de la conciencia reside en el objeto hacia el cual se dirige la conciencia.
Sartre admite que en la reflexión, cuando la conciencia se vuelve sobre sus propios actos, por ejemplo sobre un pensamiento, apresa a un yo que es el yo del pensamiento; ésto ocurre porque el yo es producido por la propia actitud reflexiva de la conciencia.
De la intencionalidad de la conciencia deriva en la ontología, debido a que el ser de la conciencia indica un ser distinta a ella.
En su segunda etapa, más precisamente en El Ser y La Nada, distingue dos regiones del ser, que denomina: Ser para sí y Ser en sí apareciendo el ser del existente humano en términos de nada.
La nada es el ser propio de la existencia humana como conciencia, siendo esta nada negación.
El ser para sí es el propio ser de la conciencia o subjetividad. La existencia de la conciencia es anterior a ser conocida, no tiene nada sustancial, porque solo existe en este aparecerse a sí mismo. El para sí define al hombre en su proyecto original, por sus deseos.
El ser en sí, es el ser del mundo, de los objetos, en tanto existe con independencia de la conciencia. Es el ser de la objetividad, trascendente a la conciencia.
El ser en sí es el ser que es, es una totalidad y el ser para sí es el ser que no es, es una pura nada, es negatividad.
El sujeto es un para sí que nihiliza el en sí. El sujeto es deseo de ser (porque es pura nada), quiere ser algo que lo defina por su ser; por lo tanto es deseo de ser un en sí, ésto sería lograr la totalidad, es decir ser Dios, cosa que es imposible.
Simplemente nos encontramos existiendo, y entonces tenemos que decidir que hemos de hacer con nosotros mismos. Como no hemos sido creados para hacer nada en concreto, ni para realizar ningún fin, cada hombre deberá buscarse un fin propio, válido solamente para él y realizar su proyecto particular, que tiene un valor meramente subjetivo.
Pero por el solo hecho de tener el deseo de ser, se es libre; el sujeto elige libremente cualquier camino para definir ese proyecto original que es el deseo de ser.
El hombre está condenado a ser libre, pero también se crea libremente los condicionamientos y los obstáculos cuando los proyectos previamente trazados son erróneos.
De la libertad derivan varias implicaciones, por ejemplo la responsabilidad, en donde el hombre es plenamente responsable del modo de ser que va adquiriendo a lo largo de su existencia. De alguna manera la libertad resulta incómoda, debido a que hay que saber que hacer con ella, por lo tanto será la causa de una gran angustia.
El existencialismo no cree en normas generales válidas para todos, no tiene un sentido de referencia o sea que el hombre bajo su responsabilidad debe crear sus propias normas. Cuando realiza una elección, tiene inseguridad si es buena o mala, por lo tanto va acompañada de angustia.
Puede suceder que ante este miedo a la angustia que produce una elección, tratan de engañarse a sí mismo depositando la responsabilidad sobre algo ajeno, ya sea Dios, el ambiente o la herencia; a ésto Sartre lo denomina la mala fe y un ejemplo que da para ilustrar a este concepto es el siguiente: Una muchacha está sentada con un hombre, ella sabe bien que él desearía seducirla. Pero cuando él le toma la mano, ella intenta evitar la decisión de aceptarla o rechazarla, pretendiendo no darse cuenta deja la mano como si no fue consciente de la situación. Pretende ser un objeto pasivo y no un ser consciente de que es libre y la responsabilidad queda depositada sobre el otro»
Frente a la mala fe, Sartre propone la autenticidad como guía de conducta y consiste en aceptar a la libertad, la angustia y la responsabilidad.
Pero Sartre irá más allá, diciendo que el hombre es un ser absurdo ya que ni el nacer ni el morir tienen sentido. El absurdo de la existencia produce el sentimiento de náusea, sentimiento que se experimenta hacia lo real cuando el hombre toma conciencia de que es absurdo.
A partir de 1949, Sartre intenta revisar el pensamiento marxista enriqueciéndolo con su filosofía existencialista, comenzando la tercera etapa de su producción.
En Crítica de la razón dialéctica (1960), representa un gran esfuerzo para alcanzar la síntesis de las dos concepciones. Hay un pasaje del protagonismo del para sí al protagonismo que asume el movimiento dialéctico de la historia y la acción concertada del grupo para trascender una determinada situación política.
No sé si esto te puede ayudar un poco...ojalá que si.
Con la filosofía de Sartre se produce un cierto retorno a la concepción del sujeto como centro de significaciones.Pero le da a esta teoría del sujeto una inflexión diferente.
Para hacer una introducción de su obra filosófica es necesaria distinguir distintas etapas en su producción.
Una primera etapa tendrá que ver con la elaboración de una teoría de la conciencia humana, en donde se inscriben textos como: La trascendencia del ego y sus ensayos La imaginación, Lo imaginario y Esbozo de una teoría fenomenológica de las emociones. La segunda etapa está marcada por su obra capital: El Ser y La Nada.
En la última época hay un intento de establecer las bases de una antropología materialista, tomando como dirección al pensamiento marxista y su obra más importante será: La Crítica de la Razón Dialéctica.
El tema central en la obra de Sartre será el existencialismo o la realidad humana, es decir el hombre en su existencia concreta y lo llama, siguiendo a Heidegger, el hombre como ser en el mundo.
A su vez, Sartre, concibe a la existencia humana como existencia consciente. El ser del hombre se distingue del ser de la cosa por ser consciente.
La existencia humana es un fenómeno subjetivo, en el sentido de que es conciencia del mundo y conciencia de sí; en este punto se diferencia de Heidegger, quien deja fuera de juego a la conciencia.
La otra fuente teórica que Sartre encuentra para abordar su teoría de la conciencia y que le asegura el concepto de unidad de conciencia, es la fenomenología de Husserl. La fenomenología le servirá como método para elaborar una teoría de la conciencia, que le permita comprender la existencia humana y el concepto teórico al fin es el de intencionalidad de la conciencia.
Para Husserl la estructura fundamental de la conciencia es la intencionalidad, es decir, la propiedad de todo acto de conciencia es estar referido a algo, a un objeto o al mundo entero; por lo tanto la conciencia se agota en ese estar dirigido hacia el objeto.
Sartre dirá que es una fuga, es un arrancarse más allá de sí mismo hacia lo que no es ella, hacia el objeto. Por lo tanto la conciencia carece de interior.
Sartre agrega que el mundo es exterior, por esencia, a la conciencia pero a su vez la conciencia y el mundo se dan al mismo tiempo.
Sin embargo se diferenciará de Husserl, en la existencia de un yo unificador de la conciencia, que proponía este último. Sartre decía: La conciencia se unifica escapándose hacia el objeto. No es necesario este yo.
En su libro La Trascendencia del Ego, dice Sartre Cuando corro para alcanzar un tranvía, cuando miro la hora, cuando me absorbo en la contemplación de un retrato, no hay yo, hay conciencia de tranvía que debe ser alcanzado. Es decir que la unidad de la conciencia reside en el objeto hacia el cual se dirige la conciencia.
Sartre admite que en la reflexión, cuando la conciencia se vuelve sobre sus propios actos, por ejemplo sobre un pensamiento, apresa a un yo que es el yo del pensamiento; ésto ocurre porque el yo es producido por la propia actitud reflexiva de la conciencia.
De la intencionalidad de la conciencia deriva en la ontología, debido a que el ser de la conciencia indica un ser distinta a ella.
En su segunda etapa, más precisamente en El Ser y La Nada, distingue dos regiones del ser, que denomina: Ser para sí y Ser en sí apareciendo el ser del existente humano en términos de nada.
La nada es el ser propio de la existencia humana como conciencia, siendo esta nada negación.
El ser para sí es el propio ser de la conciencia o subjetividad. La existencia de la conciencia es anterior a ser conocida, no tiene nada sustancial, porque solo existe en este aparecerse a sí mismo. El para sí define al hombre en su proyecto original, por sus deseos.
El ser en sí, es el ser del mundo, de los objetos, en tanto existe con independencia de la conciencia. Es el ser de la objetividad, trascendente a la conciencia.
El ser en sí es el ser que es, es una totalidad y el ser para sí es el ser que no es, es una pura nada, es negatividad.
El sujeto es un para sí que nihiliza el en sí. El sujeto es deseo de ser (porque es pura nada), quiere ser algo que lo defina por su ser; por lo tanto es deseo de ser un en sí, ésto sería lograr la totalidad, es decir ser Dios, cosa que es imposible.
Simplemente nos encontramos existiendo, y entonces tenemos que decidir que hemos de hacer con nosotros mismos. Como no hemos sido creados para hacer nada en concreto, ni para realizar ningún fin, cada hombre deberá buscarse un fin propio, válido solamente para él y realizar su proyecto particular, que tiene un valor meramente subjetivo.
Pero por el solo hecho de tener el deseo de ser, se es libre; el sujeto elige libremente cualquier camino para definir ese proyecto original que es el deseo de ser.
El hombre está condenado a ser libre, pero también se crea libremente los condicionamientos y los obstáculos cuando los proyectos previamente trazados son erróneos.
De la libertad derivan varias implicaciones, por ejemplo la responsabilidad, en donde el hombre es plenamente responsable del modo de ser que va adquiriendo a lo largo de su existencia. De alguna manera la libertad resulta incómoda, debido a que hay que saber que hacer con ella, por lo tanto será la causa de una gran angustia.
El existencialismo no cree en normas generales válidas para todos, no tiene un sentido de referencia o sea que el hombre bajo su responsabilidad debe crear sus propias normas. Cuando realiza una elección, tiene inseguridad si es buena o mala, por lo tanto va acompañada de angustia.
Puede suceder que ante este miedo a la angustia que produce una elección, tratan de engañarse a sí mismo depositando la responsabilidad sobre algo ajeno, ya sea Dios, el ambiente o la herencia; a ésto Sartre lo denomina la mala fe y un ejemplo que da para ilustrar a este concepto es el siguiente: Una muchacha está sentada con un hombre, ella sabe bien que él desearía seducirla. Pero cuando él le toma la mano, ella intenta evitar la decisión de aceptarla o rechazarla, pretendiendo no darse cuenta deja la mano como si no fue consciente de la situación. Pretende ser un objeto pasivo y no un ser consciente de que es libre y la responsabilidad queda depositada sobre el otro»
Frente a la mala fe, Sartre propone la autenticidad como guía de conducta y consiste en aceptar a la libertad, la angustia y la responsabilidad.
Pero Sartre irá más allá, diciendo que el hombre es un ser absurdo ya que ni el nacer ni el morir tienen sentido. El absurdo de la existencia produce el sentimiento de náusea, sentimiento que se experimenta hacia lo real cuando el hombre toma conciencia de que es absurdo.
A partir de 1949, Sartre intenta revisar el pensamiento marxista enriqueciéndolo con su filosofía existencialista, comenzando la tercera etapa de su producción.
En Crítica de la razón dialéctica (1960), representa un gran esfuerzo para alcanzar la síntesis de las dos concepciones. Hay un pasaje del protagonismo del para sí al protagonismo que asume el movimiento dialéctico de la historia y la acción concertada del grupo para trascender una determinada situación política.
No sé si esto te puede ayudar un poco...ojalá que si.
jueves, 10 de diciembre de 2009
Tocando sin sentir
Hoy yo te toco
sin sentir
mis manos dan
al vacío esencial
Solo me acerco sin llegar
tu rostro ya se desdibujó
en el nadie de la luz
Forma total, sin sentido de si
que aparece al final
cuando mas lejos esta
y tal vez así sean las memorias
Como sentirte de verdad
lo abarcas todo sin estar
pues late en mi
late en mi
Forma total, sin sentido de si
que aparece al final
cuando mas lejos esta
y tal vez así sean las memorias
Solo me atrevo a ser en ti
si tu eres en mi
como siempre lo fue
y siempre, espero, lo será
Como sentirte de verdad
lo abarcas todo sin estar
pues late en mi, late en mi
late - en - mi
Y se que habitas mas allá
acaso estés tras este umbral
o en lugares
que no hablaron jamas
pues habla en mi, late en mi
late en mi.
Luis Alberto Spinetta.
sin sentir
mis manos dan
al vacío esencial
Solo me acerco sin llegar
tu rostro ya se desdibujó
en el nadie de la luz
Forma total, sin sentido de si
que aparece al final
cuando mas lejos esta
y tal vez así sean las memorias
Como sentirte de verdad
lo abarcas todo sin estar
pues late en mi
late en mi
Forma total, sin sentido de si
que aparece al final
cuando mas lejos esta
y tal vez así sean las memorias
Solo me atrevo a ser en ti
si tu eres en mi
como siempre lo fue
y siempre, espero, lo será
Como sentirte de verdad
lo abarcas todo sin estar
pues late en mi, late en mi
late - en - mi
Y se que habitas mas allá
acaso estés tras este umbral
o en lugares
que no hablaron jamas
pues habla en mi, late en mi
late en mi.
Luis Alberto Spinetta.
lunes, 7 de diciembre de 2009
Jacques Rancière: "Las artes visuales se apropiaron de la palabra"
En La palabra muda, recién editado, el filósofo francés reflexiona sobre la relación entre literatura y contexto sociopolítico. En este diálogo, explica por qué cree que la ficción ha perdido influencia.
Por: Pablo Rodríguez
Jacques Rancière es una figura de muchas caras. Un marxista podrá reconocer a uno de los coautores del célebre Para leer El capital, libro realizado alrededor de las enseñanzas de Louis Althusser en la década del 60. Un historiador podrá ubicarlo como uno de los que reconstituyó la memoria de las luchas obreras del siglo XIX en su tesis de doctorado, La noche de los proletarios, que saldrá en castellano el año próximo por la editorial Tinta Limón, o como el autor de Los nombres de la historia. Un especialista en educación no podrá pasar por alto las provocativas tesis de El maestro ignorante. Un amante de la ciencia política podrá identificarlo por El desacuerdo, En los bordes de la política, El odio a la democracia y sus once tesis sobre la política. Aquellos versados en estética contemporánea no podrán evitar pensar en La división de lo sensible, La fábula cinematográfica, La carne de las palabras y Política de la literatura, entre otras obras. La vasta producción de Rancière puede ubicarse en los últimos años en la relación entre estética y política, y es dentro de ella que se inscribe La palabra muda (1998), que acaba de publicar Eterna Cadencia.
Según Rancière, el arte y la política transformaron su vínculo durante las revoluciones del siglo XIX al calor del reclamo por la democracia. La palabra muda estudia ese proceso en lo que tiene que ver con la literatura, señalando su punto de aparición, su progresivo alejamiento de la lógica del resto de las artes en el siglo XX y sus consecuencias para la teoría estética. No es posible pensar el arte por fuera de la política ni mucho menos eliminar del nivel político sus aspectos estéticos. Pero esto no quiere decir que una de las instancias se subordine a la otra. En el caso de la literatura, su emergencia como campo específico es indisociable de ciertas ideas políticas que no tienen por qué reflejarse mecánicamente en lo escrito. De eso se trata esta entrevista que mantuvo con Ñ: cómo se configura, en el pasado y en el presente, el espacio literario en su especificidad y respecto de su contexto sociopolítico.
-Sobre el final La palabra muda usted sugiere que la literatura es el único campo que resiste a la crisis del arte. ¿Podría desarrollar más esta idea?
-Hoy ya no estaría de acuerdo con esta formulación, pues le otorga demasiada importancia a un tema entonces insistente como la "crisis del arte". Pero hay algo que me parece claro: la literatura está apartada del destino del arte contemporáneo, que se convierte cada vez más en un arte de la indistinción donde la calidad del artista no está vinculada a ningún saber-hacer instituido. Los pintores son clasificados hoy en la categoría de plásticos, en la que se encuentran también los fotógrafos y los videastas, y hasta artistas que no pueden crear nada con sus manos. Hombres de teatro, bailarines y músicos se confunden a menudo en el arte de la performance. Los escritores generalmente han resistido a las diferentes formas de indistinción que pudieron presentarse en la época dadaísta y futurista, en la época pop o la de la electrónica y la informática. La literatura no está sometida a una crisis de identidad. Vive de la herencia de sus contradicciones sin que éstas produzcan formas nuevas de relato y de escritura. ¿Qué obra literaria genera hoy escándalo?
-Usted dijo que"la literatura no inventa hoy categorías de desciframiento de la experiencia común" porque sus procedimientos fueron absorbidos por otras artes. ¿Cuál es, entonces, la importancia de la literatura?
- Pienso en efecto que ya no es tan importante como antes. La literatura, entre el tiempo de Balzac y el de Joyce, fue el laboratorio en el que se experimentaban las formas de descripción y de interpretación de la experiencia, y esto correspondía a las conmociones científicas, políticas y técnicas. Experimentó por ejemplo los modos de visión de la metrópolis, del paisaje urbano, de los comportamientos de sus habitantes que estuvieron luego en el centro de la fotografía y el cine, pero también en el corazón de la narración cotidiana. Los grandes novelistas también inventaron las formas que se estandarizaron en el relato periodístico. Es claro que la literatura no puede cumplir más ese rol en la actualidad. De allí la tendencia de la literatura a convertirse en algo así como un meta arte, un arte que reelabora al mismo tiempo su propio texto y las formas textuales y visuales que ayudó a engendrar.
- Usted plantea que la literatura durante el siglo XIX se desplegó entre dos géneros sin género: la novela y el ensayo. ¿Cuáles serían hoy esos géneros que permiten que la literatura perdure?
- Se puede constatar que estos géneros continúan funcionando. La forma novelesca se muestra todavía apropiada para hablar de la historia contemporánea. Pienso por ejemplo en la manera en la que Antonio Lobo Antunes, en El regreso de las carabelas, pudo adaptar una cierta forma de mezcla de tiempos y de voces tomada de Faulkner para hablar de la relación del Portugal posterior a 1974 con su pasado colonial. Pienso en la manera en la que Don de Lillo pudo, en Underworld, contar el devenir de Estados Unidos en los años 60 tal como Dos Passos había contado el devenir de Estados Unidos a principios del siglo XX, entrecruzando los relatos de destinos individuales. Esto implica que la novela se reapropia de las formas del relato, sobre todo de las del relato periodístico que nacieron de ella. La frontera entre lo "literario" y lo periodístico es un lugar privilegiado donde la novela y el ensayo pueden encontrarse.
- Si la literatura es, como dice, "el régimen históricamente determinado del arte de escribir", ¿cuáles son hoy esos condicionamientos históricos? ¿Cómo se plantearía, por ejemplo, el caso de las escrituras electrónicas, en especial los blogs?
- No quise decir que la literatura era el producto de ciertas condiciones históricas preexistentes, sino que es en sí misma una singularidad histórica: la "literatura" como la conocemos existe hace apenas 200 años aproximadamente en Occidente. Su existencia coincide con las revoluciones políticas modernas. Esto no quiere decir que sea la consecuencia de ellas, sino que su constitución participa de una ampliación de las formas de experiencia de la lectura y de la escritura. El caso de las escrituras electrónicas debe ser pensado en relación con esta ampliación. Hay que romper con el equívoco del concepto de escritura. La escritura designa, por un lado, una técnica, y por otro, un universo de experiencia, una forma de reparto de las palabras, de las experiencias, de los saberes. Las escrituras electrónicas cumplen un rol destacable desde este segundo punto de vista. Aquel que teclea sobre su computadora no tiene necesariamente una relación diferente con el acto de escribir que aquel que tecleaba en una máquina de escribir. Pero participa de un universo de experiencia transformado por la multiplicidad de las conexiones, por las nuevas posibilidades de dar forma a la experiencia.
- Señala a Flaubert, Mallarmé y Proust como los autores que despliegan las contradicciones de la literatura. ¿Existenen la actualidad figuras que expresen estas contradicciones?
- La literatura estuvo atravesada por una tensión fundamental. Por un lado, es la forma de discurso que resulta de la destrucción de las jerarquías entre los sujetos y los géneros. La novela llamada realista consagra la capacidad de los cualesquiera para ser los sujetos de la ficción e impone una palabra que anula la diferencia de estilos, una palabra que borra las marcas de distinción que caracterizaban a las belles lettres. El caso de Flaubert es ejemplar de este devenir anónimo de la literatura. Pero, por otro lado, la literatura fue acosada por el proyecto romántico de una palabra que sería más que palabra, que sería el principio de un nuevo modo de comunidad. Tanto Mallarmé como Whitman hacen de la poesía el principio de una economía simbólica que se superpone al orden económico ordinario. En el siglo XX este proyecto se invirtió, sobre todo en autores como Blanchot, que hicieron de la literatura una suerte de teología negativa. No creo que esas tensiones estén hoy presentes.
- Usted despliega la dicotomía entre hablar y ver. ¿Qué diferencia habría entre lo visible y lo enunciable en la literatura?
- Es claro que las artes llamadas visuales se apropiaron ampliamente de la palabra y la escritura. Hace dos años, en la Bienal de Venecia, el pabellón francés estuvo dedicado al trabajo "plástico" de Sophie Calle sobre una carta de ruptura, y las paredes de las salas estaban cubiertas de textos que representaban las múltiples interpretaciones que le daban a esta carta los escritores y los grafólogos. Los artistas visuales se apropiaron del espacio intermedio que separan a las "imágenes" producidas por las palabras de las imágenes producidas por la mano o la máquina. ¿Los escritores cultivan un terreno propio en relación con esto? No estoy absolutamente seguro. Pueden también abordar por su cuenta la misma relación entre lo enunciable y lo visible, como en el caso de W.G. Sebald. Sus grandes libros, Los emigrantes, Los anillos de Saturno y Austerlitz están construidos como comentarios de fotografías que tomó él mismo en los lugares que ha recorrido como viajero, pero son también lugares cargados de historia, se trate de los paisajes desindustrializados del este de Inglaterra o del campo de Terezin. La literatura se convierte entonces en una manera de tratar la historia en el estilo de la rememoración proustiana, pero también de penetrar en la relación entre lo que una imagen "dice" y lo que una descripción "hace ver".
- ¿Cuál sería la relación entre filosofía y literatura hoy?
- En el siglo de Flaubert la literatura no dejó de explicitar en sus relatos el tema filosófico al cual Schopenhauer dio su forma más lograda: la autonegación de la voluntad. De Balzac a Tolstoi, Zola o Ibsen los personajes y las historias de la literatura ilustran un cierto enceguecimiento de la vida, que reduce a nada los proyectos de la voluntad. En la actualidad, la relación entre filosofía y literatura funciona de otra manera, menos como una comunidad de visión del mundo que como una interrogación común sobre los vínculos entre pensamiento y escritura. Deleuze y Guattari se dedicaron en ¿Qué es la filosofía? a distinguir los perceptos y los afectos, producidos por el arte, de los conceptos filosóficos. Pero esta distinción es cuestionada en la elaboración misma de su filosofía, donde los textos de Artaud y los relatos de Kafka, de Melville o de otros escritores se convierten en experiencias de pensamiento. La filosofía es llevada a cuestionar su condición de discurso "sobre" la literatura, el arte o la política y a pensar más fuertemente su naturaleza como literatura, es decir, como experiencia de escritura y de pensamiento que no está por encima del resto de las experiencias con las que constituye un tejido común.
Revista Ñ.
no no no, pero esta es la nota.
Por: Pablo Rodríguez
Jacques Rancière es una figura de muchas caras. Un marxista podrá reconocer a uno de los coautores del célebre Para leer El capital, libro realizado alrededor de las enseñanzas de Louis Althusser en la década del 60. Un historiador podrá ubicarlo como uno de los que reconstituyó la memoria de las luchas obreras del siglo XIX en su tesis de doctorado, La noche de los proletarios, que saldrá en castellano el año próximo por la editorial Tinta Limón, o como el autor de Los nombres de la historia. Un especialista en educación no podrá pasar por alto las provocativas tesis de El maestro ignorante. Un amante de la ciencia política podrá identificarlo por El desacuerdo, En los bordes de la política, El odio a la democracia y sus once tesis sobre la política. Aquellos versados en estética contemporánea no podrán evitar pensar en La división de lo sensible, La fábula cinematográfica, La carne de las palabras y Política de la literatura, entre otras obras. La vasta producción de Rancière puede ubicarse en los últimos años en la relación entre estética y política, y es dentro de ella que se inscribe La palabra muda (1998), que acaba de publicar Eterna Cadencia.
Según Rancière, el arte y la política transformaron su vínculo durante las revoluciones del siglo XIX al calor del reclamo por la democracia. La palabra muda estudia ese proceso en lo que tiene que ver con la literatura, señalando su punto de aparición, su progresivo alejamiento de la lógica del resto de las artes en el siglo XX y sus consecuencias para la teoría estética. No es posible pensar el arte por fuera de la política ni mucho menos eliminar del nivel político sus aspectos estéticos. Pero esto no quiere decir que una de las instancias se subordine a la otra. En el caso de la literatura, su emergencia como campo específico es indisociable de ciertas ideas políticas que no tienen por qué reflejarse mecánicamente en lo escrito. De eso se trata esta entrevista que mantuvo con Ñ: cómo se configura, en el pasado y en el presente, el espacio literario en su especificidad y respecto de su contexto sociopolítico.
-Sobre el final La palabra muda usted sugiere que la literatura es el único campo que resiste a la crisis del arte. ¿Podría desarrollar más esta idea?
-Hoy ya no estaría de acuerdo con esta formulación, pues le otorga demasiada importancia a un tema entonces insistente como la "crisis del arte". Pero hay algo que me parece claro: la literatura está apartada del destino del arte contemporáneo, que se convierte cada vez más en un arte de la indistinción donde la calidad del artista no está vinculada a ningún saber-hacer instituido. Los pintores son clasificados hoy en la categoría de plásticos, en la que se encuentran también los fotógrafos y los videastas, y hasta artistas que no pueden crear nada con sus manos. Hombres de teatro, bailarines y músicos se confunden a menudo en el arte de la performance. Los escritores generalmente han resistido a las diferentes formas de indistinción que pudieron presentarse en la época dadaísta y futurista, en la época pop o la de la electrónica y la informática. La literatura no está sometida a una crisis de identidad. Vive de la herencia de sus contradicciones sin que éstas produzcan formas nuevas de relato y de escritura. ¿Qué obra literaria genera hoy escándalo?
-Usted dijo que"la literatura no inventa hoy categorías de desciframiento de la experiencia común" porque sus procedimientos fueron absorbidos por otras artes. ¿Cuál es, entonces, la importancia de la literatura?
- Pienso en efecto que ya no es tan importante como antes. La literatura, entre el tiempo de Balzac y el de Joyce, fue el laboratorio en el que se experimentaban las formas de descripción y de interpretación de la experiencia, y esto correspondía a las conmociones científicas, políticas y técnicas. Experimentó por ejemplo los modos de visión de la metrópolis, del paisaje urbano, de los comportamientos de sus habitantes que estuvieron luego en el centro de la fotografía y el cine, pero también en el corazón de la narración cotidiana. Los grandes novelistas también inventaron las formas que se estandarizaron en el relato periodístico. Es claro que la literatura no puede cumplir más ese rol en la actualidad. De allí la tendencia de la literatura a convertirse en algo así como un meta arte, un arte que reelabora al mismo tiempo su propio texto y las formas textuales y visuales que ayudó a engendrar.
- Usted plantea que la literatura durante el siglo XIX se desplegó entre dos géneros sin género: la novela y el ensayo. ¿Cuáles serían hoy esos géneros que permiten que la literatura perdure?
- Se puede constatar que estos géneros continúan funcionando. La forma novelesca se muestra todavía apropiada para hablar de la historia contemporánea. Pienso por ejemplo en la manera en la que Antonio Lobo Antunes, en El regreso de las carabelas, pudo adaptar una cierta forma de mezcla de tiempos y de voces tomada de Faulkner para hablar de la relación del Portugal posterior a 1974 con su pasado colonial. Pienso en la manera en la que Don de Lillo pudo, en Underworld, contar el devenir de Estados Unidos en los años 60 tal como Dos Passos había contado el devenir de Estados Unidos a principios del siglo XX, entrecruzando los relatos de destinos individuales. Esto implica que la novela se reapropia de las formas del relato, sobre todo de las del relato periodístico que nacieron de ella. La frontera entre lo "literario" y lo periodístico es un lugar privilegiado donde la novela y el ensayo pueden encontrarse.
- Si la literatura es, como dice, "el régimen históricamente determinado del arte de escribir", ¿cuáles son hoy esos condicionamientos históricos? ¿Cómo se plantearía, por ejemplo, el caso de las escrituras electrónicas, en especial los blogs?
- No quise decir que la literatura era el producto de ciertas condiciones históricas preexistentes, sino que es en sí misma una singularidad histórica: la "literatura" como la conocemos existe hace apenas 200 años aproximadamente en Occidente. Su existencia coincide con las revoluciones políticas modernas. Esto no quiere decir que sea la consecuencia de ellas, sino que su constitución participa de una ampliación de las formas de experiencia de la lectura y de la escritura. El caso de las escrituras electrónicas debe ser pensado en relación con esta ampliación. Hay que romper con el equívoco del concepto de escritura. La escritura designa, por un lado, una técnica, y por otro, un universo de experiencia, una forma de reparto de las palabras, de las experiencias, de los saberes. Las escrituras electrónicas cumplen un rol destacable desde este segundo punto de vista. Aquel que teclea sobre su computadora no tiene necesariamente una relación diferente con el acto de escribir que aquel que tecleaba en una máquina de escribir. Pero participa de un universo de experiencia transformado por la multiplicidad de las conexiones, por las nuevas posibilidades de dar forma a la experiencia.
- Señala a Flaubert, Mallarmé y Proust como los autores que despliegan las contradicciones de la literatura. ¿Existenen la actualidad figuras que expresen estas contradicciones?
- La literatura estuvo atravesada por una tensión fundamental. Por un lado, es la forma de discurso que resulta de la destrucción de las jerarquías entre los sujetos y los géneros. La novela llamada realista consagra la capacidad de los cualesquiera para ser los sujetos de la ficción e impone una palabra que anula la diferencia de estilos, una palabra que borra las marcas de distinción que caracterizaban a las belles lettres. El caso de Flaubert es ejemplar de este devenir anónimo de la literatura. Pero, por otro lado, la literatura fue acosada por el proyecto romántico de una palabra que sería más que palabra, que sería el principio de un nuevo modo de comunidad. Tanto Mallarmé como Whitman hacen de la poesía el principio de una economía simbólica que se superpone al orden económico ordinario. En el siglo XX este proyecto se invirtió, sobre todo en autores como Blanchot, que hicieron de la literatura una suerte de teología negativa. No creo que esas tensiones estén hoy presentes.
- Usted despliega la dicotomía entre hablar y ver. ¿Qué diferencia habría entre lo visible y lo enunciable en la literatura?
- Es claro que las artes llamadas visuales se apropiaron ampliamente de la palabra y la escritura. Hace dos años, en la Bienal de Venecia, el pabellón francés estuvo dedicado al trabajo "plástico" de Sophie Calle sobre una carta de ruptura, y las paredes de las salas estaban cubiertas de textos que representaban las múltiples interpretaciones que le daban a esta carta los escritores y los grafólogos. Los artistas visuales se apropiaron del espacio intermedio que separan a las "imágenes" producidas por las palabras de las imágenes producidas por la mano o la máquina. ¿Los escritores cultivan un terreno propio en relación con esto? No estoy absolutamente seguro. Pueden también abordar por su cuenta la misma relación entre lo enunciable y lo visible, como en el caso de W.G. Sebald. Sus grandes libros, Los emigrantes, Los anillos de Saturno y Austerlitz están construidos como comentarios de fotografías que tomó él mismo en los lugares que ha recorrido como viajero, pero son también lugares cargados de historia, se trate de los paisajes desindustrializados del este de Inglaterra o del campo de Terezin. La literatura se convierte entonces en una manera de tratar la historia en el estilo de la rememoración proustiana, pero también de penetrar en la relación entre lo que una imagen "dice" y lo que una descripción "hace ver".
- ¿Cuál sería la relación entre filosofía y literatura hoy?
- En el siglo de Flaubert la literatura no dejó de explicitar en sus relatos el tema filosófico al cual Schopenhauer dio su forma más lograda: la autonegación de la voluntad. De Balzac a Tolstoi, Zola o Ibsen los personajes y las historias de la literatura ilustran un cierto enceguecimiento de la vida, que reduce a nada los proyectos de la voluntad. En la actualidad, la relación entre filosofía y literatura funciona de otra manera, menos como una comunidad de visión del mundo que como una interrogación común sobre los vínculos entre pensamiento y escritura. Deleuze y Guattari se dedicaron en ¿Qué es la filosofía? a distinguir los perceptos y los afectos, producidos por el arte, de los conceptos filosóficos. Pero esta distinción es cuestionada en la elaboración misma de su filosofía, donde los textos de Artaud y los relatos de Kafka, de Melville o de otros escritores se convierten en experiencias de pensamiento. La filosofía es llevada a cuestionar su condición de discurso "sobre" la literatura, el arte o la política y a pensar más fuertemente su naturaleza como literatura, es decir, como experiencia de escritura y de pensamiento que no está por encima del resto de las experiencias con las que constituye un tejido común.
Revista Ñ.
no no no, pero esta es la nota.
domingo, 6 de diciembre de 2009
Pescado Rabioso en Velez "Poseído del Alba" 4/12/09
gracias mescalito, siempre gracias...el faco es eterno!
Poseído del alba
El alba me sorprenderá
con la vísta sumergida en el mar
donde van los colores
a la cerrazón
Estas son luces,
que nacen y mueren
ya no quedan más amigos
de lo eterno
El cielo con violencia se da,
puede chuparte la energía total
y si el cielo te busca
no tenés que estar
soy un ángel de hambres
muy bien reales
soy tan frágil,
que tengo
(como vos)
que transformarme
Hoy te quiero proponer
que mires en tu mar, mar cerebral
porque yo sé
Mar, masa de mar
lo que yo sé
(es que tienes que amarme)
Si no bajo de esta piel antigua
yo ya no voy a estar
estas son luces,
que nacen y mueren
ya no quedan más amigos
de lo eterno
El cielo con violencia se da,
puede chuparte la energía total
y si el cielo me busca
( pues yo no voy a estar)
no
soy un ángel de hambres
muy bien reales
soy tan frágil,
que tengo
(como vos )
que transformarme.
Spinetta.
un grande el flaco, eterno!!
con la vísta sumergida en el mar
donde van los colores
a la cerrazón
Estas son luces,
que nacen y mueren
ya no quedan más amigos
de lo eterno
El cielo con violencia se da,
puede chuparte la energía total
y si el cielo te busca
no tenés que estar
soy un ángel de hambres
muy bien reales
soy tan frágil,
que tengo
(como vos)
que transformarme
Hoy te quiero proponer
que mires en tu mar, mar cerebral
porque yo sé
Mar, masa de mar
lo que yo sé
(es que tienes que amarme)
Si no bajo de esta piel antigua
yo ya no voy a estar
estas son luces,
que nacen y mueren
ya no quedan más amigos
de lo eterno
El cielo con violencia se da,
puede chuparte la energía total
y si el cielo me busca
( pues yo no voy a estar)
no
soy un ángel de hambres
muy bien reales
soy tan frágil,
que tengo
(como vos )
que transformarme.
Spinetta.
un grande el flaco, eterno!!
viernes, 4 de diciembre de 2009
Había una vez un emperador chino cuya hija estaba a punto de celebrar de decimoséptimo cumpleaños. El emperador decidió que en lugar de darle una sorpresa, ella era lo suficientemente mayor para saber qué quería como regalo de cumpleaños. Así que le preguntó a su hija, diciéndole que era su deseo darle cualquier cosa que quisiera.
-Me gustaría que me regalaras la luna, -le dijo ella.
El emperador se sorprendió mucho, pero como le había prometido lo que quisiera, hizo llamar a su mejor ingeniero y le dijo que su tarea era traerle la luna a su hija. El ingeniero se inquietó mucho, pero formó un grupo de trabajadores para conseguir una torre de bambú que llegara hasta la luna.
La estructura llegó hasta el cielo, pero cuanto más alta era, más inestable era, y al final se fue abajo, matando a 50 hombres que estaban trabajando en ella en esos momentos.
El emperador se puso furioso, y le espetó al ingeniero:
-No sólo no has conseguido traerle la luna a mi hija, sino que también has matado a 50 de mis hombres en el proceso.
Y le mandó a matar.
El científico más destacado del país, que estaba muy afectado por el error del ingeniero, fue llamado entonces por el emperador con la misma petición. Se trataba de un hombre muy inteligente, y decidió utilizar la última tecnología para llevar a cabo la tarea.
Construyó un cohete para rodear la luna, y atraerla hasta la tierra con un gran gancho. Al final, lanzó el cohete con algunos de los mejores técnicos que pudo encontrar.
Pero cuando despegó, el cohete explotó en mil pedazos, matando a todos sus tripulantes. El emperador se enfadó aún más que antes, e hizo matar al científico.
Entonces acudió frustrado al filósofo y le dio la tarea de traer la luna a su hija. El filósofo pensó detenidamente y le dijo a la hija del emperador:
-He oído que quieres la luna para tu cumpleaños.
-Así es- contestó ella.
-¿Qué es la luna?-le preguntó él.
Ella contestó gesticulando con las manos:
-Es una gran bola blanca así de grande.
Así que el filósofo encontró una gran bola blanca del tamaño que ella le había indicado y se la dio al emperador para que se la regalara a su hija. Y todos vivieron felices por siempre jamás.
Te amo Ludmila, es cuestión de saber escuchar.
-Me gustaría que me regalaras la luna, -le dijo ella.
El emperador se sorprendió mucho, pero como le había prometido lo que quisiera, hizo llamar a su mejor ingeniero y le dijo que su tarea era traerle la luna a su hija. El ingeniero se inquietó mucho, pero formó un grupo de trabajadores para conseguir una torre de bambú que llegara hasta la luna.
La estructura llegó hasta el cielo, pero cuanto más alta era, más inestable era, y al final se fue abajo, matando a 50 hombres que estaban trabajando en ella en esos momentos.
El emperador se puso furioso, y le espetó al ingeniero:
-No sólo no has conseguido traerle la luna a mi hija, sino que también has matado a 50 de mis hombres en el proceso.
Y le mandó a matar.
El científico más destacado del país, que estaba muy afectado por el error del ingeniero, fue llamado entonces por el emperador con la misma petición. Se trataba de un hombre muy inteligente, y decidió utilizar la última tecnología para llevar a cabo la tarea.
Construyó un cohete para rodear la luna, y atraerla hasta la tierra con un gran gancho. Al final, lanzó el cohete con algunos de los mejores técnicos que pudo encontrar.
Pero cuando despegó, el cohete explotó en mil pedazos, matando a todos sus tripulantes. El emperador se enfadó aún más que antes, e hizo matar al científico.
Entonces acudió frustrado al filósofo y le dio la tarea de traer la luna a su hija. El filósofo pensó detenidamente y le dijo a la hija del emperador:
-He oído que quieres la luna para tu cumpleaños.
-Así es- contestó ella.
-¿Qué es la luna?-le preguntó él.
Ella contestó gesticulando con las manos:
-Es una gran bola blanca así de grande.
Así que el filósofo encontró una gran bola blanca del tamaño que ella le había indicado y se la dio al emperador para que se la regalara a su hija. Y todos vivieron felices por siempre jamás.
Te amo Ludmila, es cuestión de saber escuchar.
martes, 1 de diciembre de 2009
Como se arranca el hierro de una herida
su amor de las entrañas me arranqué,
aunque sentí al hacerlo que la vida
me arrancaba con él!
Del altar que le alcé en el alma mía
la Voluntad su imagen arrojó,
y la luz de la fe que en ella ardía
ante el ara desierta se apagó.
Aún turbando en la noche el firme empeño
vive en la idea la visión tenaz...
¡Cuándo podré dormir con ese sueño
en que acaba el soñar!
Gustavo Adolfo Becker.
y si, no es justamente para andar levantando ánimos, pero de este clásico, siempre me gusto la primera estrofa, figura tanto dolor y apenas es poco, comparado con la realidad.
y así me voy, con la esperanza de un martes que no siga los pasos del lunes.
su amor de las entrañas me arranqué,
aunque sentí al hacerlo que la vida
me arrancaba con él!
Del altar que le alcé en el alma mía
la Voluntad su imagen arrojó,
y la luz de la fe que en ella ardía
ante el ara desierta se apagó.
Aún turbando en la noche el firme empeño
vive en la idea la visión tenaz...
¡Cuándo podré dormir con ese sueño
en que acaba el soñar!
Gustavo Adolfo Becker.
y si, no es justamente para andar levantando ánimos, pero de este clásico, siempre me gusto la primera estrofa, figura tanto dolor y apenas es poco, comparado con la realidad.
y así me voy, con la esperanza de un martes que no siga los pasos del lunes.
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